Реконструкция Москвы (парабола Ладовского и Щусева). 1923 Жолтовский и Щусев «Новая Москва» проект

Первый план реконструкции «Новая Москва» 1918–1923 годов, созданный Иваном Жолтовским и Алексеем Щусевым, будь он полностью реализован, назывался бы: «Мы насадили город-сад». Тогда, после 200-летнего перерыва, Москва стала главным городом России, и Щусев предлагал четко разделить территорию на зоны, сохранить исторический центр и множество отдельных старинных общественных зданий и храмов, проложить «зеленые клинья» от центра к периферии. Проект «Новая Москва» разительно отличается от сталинского Генерального плана Москвы 1935 года, хотя о последнем нередко говорят как о развитии идей Щусева. Щусев переносил административный центр на петербургское шоссе, а по Генплану 1935 года он был «наложен» на исторический центр. Щусев выступал за сохранение старинных зданий, а при реализации Генпл Соблюдая хронологический порядок, кураторы все же расставляют акценты: стела памятника Советской конституции в первом зале, макет типовой жилой застройки в следующем. Акцент на проекте «Москвы-параболы» Николая Ладовского — дань современности: подобно авторам идеи современной «новой Москвы», вырастившим на карте не то схематическую девочку, не то воланчик, в 1932-м Ладовский предлагал разомкнуть Москву «по параболе». Только направить рост города не на юго-запад, а к Ленинграду: постепенно столицы могли бы слиться.

Проект Ладовского — отказ от кольцевой системы города: с одной стороны, вероятно, пробок было бы меньше, гораздо больше.

1923 выставка под руководством Жолтовского. павильон «машиностроения»

Создавая павильоны сельскохозяйственной выставки 1923 г., Жолтовский считал возможным в этой «несерьезной» временной архитектуре широко использовать новые конструкции и даже оставлять их открытыми (особенно в интерьерах), пропорционируя и гармонизуя объемно- пространственную композицию в духе неоклассики (входная арка, павильон «Шестигранник» и др.). Обилие открытых конструкций в павильонах выставки, хотя эти конструкции и не играли решающей роли в композиции, — будучи подчиненными общей классической схеме, — дало даже основание одному из критиков тех лет назвать архитектуру выставки «строительным конструктивизмом». Это можно было бы считать терминологической оговоркой автора статьи, если бы не слова главного архитектора выставки А. Щусева, который в беседе с корреспондентом одной из газет говорил в сентябре 1923 г.: «Наша выставка является по существу не только сельскохозяйственной, но выставкой архитектуры. Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые формы «чистого» эстетизма прошлого»

И. Жолтовский, при участии В. Кокорина и И. Нивинского. Фрагмент арка в процессе строительства (гравюра на дереве Г. Ечеистова)

И. Жолтовский, при участии В. Кокорина и И. Нивинского. Общий вид

И. Жолтовский, при участии Н. Колли, В. Кокорина, А. Полякова и М. Парусникова. Павильон машиностроения на выставке 1923 года. Общий вид со года. Внутренний двор

И. Жолтовский, при участии Н. Колли и В. Кокорина. Главный павильон («Шестигранник» выставке 1923 выставки 1923 года. Общий вид со стороны главного входа

Судя по всему, Жолтовский в период проектирования и строительства павильонов выставки еще не видел серьезной опасности в вопросах формообразования ни со стороны новых конструкций, ни со стороны левого искусства (в художественном оформлении его павильонов участвовали такие художники, как А. Экстер). Реальную опасность традиционалистской архитектуре со стороны новаторских течений Жолтовский почувствовал лишь тогда, когда в том же 1923 г. были выставлены конкурсные проекты Дворца труда в Москве. Именно по его настоянию (Жолтовский входил в состав жюри) не была присуждена первая премия безусловно лучшему новаторскому конкурсному проекту Дворца труда братьев Весниных, так как он видел в этом проекте новые творческие концепции, принципиально отличные от его установок.

Братья Стенберг — художники, создавшие облик выставки

Советские графики, дизайнеры, мастера оформительского искусства, театральные художники. Учились в Москве в Строгановском художественно-промышленном училище (1912-17) и Свободных художественных мастерских (1917-20). В первые годы Сов. власти Стенберги участвовали в оформлении массовых празднеств. Член Инхука, общества молодых художников (Обмоху).

Представители конструктивизма, участники движения производственного искусства, Стенберги стремились сделать оформительское искусство действенным средством агитации и эстетического воспитания масс. Стенберги — одни из создателей советского киноплаката; для их плакатов характерно соответствие динамике и монтажному принципу фильма, сочетание перерисовки эффектного кадра с крупными цветовыми плоскостями и броским шрифтом. Произведения (совместные): оформление спектакля «Опера нищих» Б. Брехта и К. Вейля (1930, московский Камерный театр), интерьеров Дворца культуры автозавода (1930) в Москве, праздничное оформление Красной площади (1928-34). Произведения В. А. Стёнберга: оформление выставки «Наши достижения» (совместно с Л. А. Стенберг; 1934), праздничное оформление Красной площади (1945, 1947-62) и института механизации сельского хозяйства (1967; все совместно с С. В. Стенбергом) в Москве. В. А. Стенберг награжден орденом «Знак Почёта» и медалями.

Руднев 1930 памятник Жертвам революции

В Петрограде в 1919 г. на Марсовом поле была завершена монументальная композиция-памятник Жертвам революции по проекту Л. Руднева. После февральской революции 1917 г. на этом месте начали хоронить в братских могилах героев революционных боев. Здесь же были похоронены выдающиеся деятели Октябрьской революции — Урицкий, Володарский и др. Планировка окружающего памятник Марсова поля была выполнена по проекту И. Фомина. Регулярная композиция сквера, геометрическая, четкая разбивка газонов с низкими подстриженными посадками подчеркивали квадратный в плане памятник в виде монументальной стены длиной 45 м из массивных гранитных блоков. Характерная черта памятника — синтез поэзии и архитектуры. На торцах стены, обращенных мемориальными кубами к четырем проходам, поэтические тексты, сочиненные А. Луначарским, воспевающие мужество и бесстрашие героев, отдавших свою жизнь за революцию: «Не жертвы—герои лежат под этой могилой. Не горе, а зависть рождает судьба ваша в сердцах всех благородных потомков. В красные страшные дни славно вы жили и умирали прекрасно».Совместная работа Л. Руднева и И. Фомина в корне изменили восприятие бывшего Марсового поля, превратив площадь, ранее предназначенную для гвардейских парадов и смотров войск, в величественный монументальный ансамбль.

Мавзолей Ленина. А. Щусев

Первый деревянный мавзолей. 1924 г. А. Щусев.

Деревянный мавзолей 1924— 1929 гг.

Проект мавзолея. 1924 г.

Проект первого временного Мавзолея представлял собой в плане параллелепипед, к которому с двух сторон примыкали Г-образные симметричные пристройки лестниц. Посетитель должен был спускаться по правой лестнице, обходить саркофаг с трех сторон и подниматься по левой лестнице. Временный Мавзолей, лишь в основных чертах воплотивший проект, просуществовал два месяца. А. Щусеву было поручено создать новый Мавзолей в том же материале, но в более совершенной монументальной форме. Второй деревянный Мавзолей строился с марта 1924 г. и был открыт в августе этого же года. Он представлял собой ступенчатую композицию. Трибуны для руководителей партии и правительства были расположены по бокам. Высота Мавзолея 9 м, длина 18м. Чтобы сохранить деревянные детали на длительный период, их покрыли масляным лаком, что придало всему сооружению благородный светло-коричневый цвет. Тяги, двери, столбики венчающего портика были выполнены из черного дуба. Деревянную обшивку укрепили коваными гвоздями с большими фигурными шляпками. Над главным порталом сохранилась лаконичная надпись — «ЛЕНИН». Внешние формы Мавзолея правдиво выражали внутреннее пространство. Уступы боковых пристроек соответствовали лестницам наружным и внутренним, а ступенчатая форма средней пирамидальной части-структуре внутреннего перекрытия траурного зала. Деревянные трибуны были несколько короче и выше, чем сооруженные впоследствии гранитные.

Деревянный Мавзолей просуществовал пять лет — с 1924 по 1929 г. План мавзолея из гранита в принципе повторяет план предыдущего деревянного. Расположенный по оси главный вход ведет в вестибюль. Напротив входа на стене — барельеф советского герба, выполненный по эскизу скульптора И. Шадра. Из вестибюля идет вниз трехметровой ширины лестница, стены которой облицованы лабрадоритом. Лестница приводит в траурный зал кубической формы со стороной 10 м, завершающийся уступчатым потолком. По периметру зала идет черная широкая полоса из лабрадорита, на которую поставлены красные порфировые пилястры, подчеркнутые справа полосами из черного полированного лабрадорита. Между ними проходит зигзагообразной формы «лента» из ярко-красной смальты, напоминающая склоненные стилизованные Красные знамена. Конструкция Мавзолея — железобетонный каркас с кирпичным заполнением стен, которые облицованы полированным камнем. В Мавзолее применены многие породы естественного камня, привезенные из разных концов страны: мрамор, лабрадорит, гранит, порфир. Объемно-пространственная композиция каменного Мавзолея также в основном повторяет композицию деревянного. Но у нового Мавзолея более крупно расчленены уступы и по абсолютным размерам он больше: длина по фасаду равна 24м, высота- 12м. Венчающая часть его смещена ближе к Кремлевской стене, в то время как в деревянном Мавзолее она была расположена ближе к главному фасаду. Ступенчато- пирамидальная часть состоит из пяти разных по высоте уступов — в деревянном Мавзолее их было шесть. На первом уступе в 1945 г. была устроена центральная трибуна.

Дворец труда в Москве архитекторы братья Веснины

В 1922-1925 годах Веснины выполняют несколько нашумевших конкурсных проектов —Дворец Труда, Ленинградскую Правду, Центральный Телеграф, АРКОС, постепенно утверждая новый язык архитектуры. В 1926 году Александр Веснин вместе с Моисеем Гинзбургом учреждает Объединение современных архитекторов (ОСА) и начинают издавать журнал «Современная архитектура». Первым построенным братьями в Москве зданием в стиле конструктивизма, стало здание Пресненского Мосторга, законченное в 1927 г. В 1928 г. за ним последовало здание Института минерального сырья в Замоскворечье и клуб Политкаторжан на Поварской улице (1931-1934). Их крупнейшая работа, осуществленная вне Москвы, это проектирование плотин, промышленных и жилых сооружений для Днепростроя в 1927-1932 годах.

Тамара Лемпицка художница, угловатые и зигзагообразные орнаменты. ее работа «женщина в машине»

Женщина-автомобиль, автомобиль-женщина… на картине — ее автопортрет тамара в зеленом «бугатти» 1925 год. дерево, масло.Художница Тамара де Лемпика ,cама была иконой, живым воплощением стиля «Arts Decoratifs», впоследствии сокращенным как Art Deco. Своим буржуазным мировоззрением де Лемпика была обязана богатым родственникам в Петербурге, у которых она иногда гостила, проводя время в богемных салонах за светскими беседами и шампанским. Ее гигантские реалистические портреты на фоне футуристической стройки в стиле смягченного кубизма в «буржуазных» красках, заимствованного у ее учителя Андре Лота, словно находятся в постоянном движении. Каждая работа будто бы околдована буйным шармом самой художницы, кот становится одним из наиболее популярных художников Парижа 1920-х. Ее выставки проходят в Salone des Independants и Salone d’Automne — престижнейших художественных заведениях того времени, где любили бывать Матисс и Пикассо.

Эрнст Май доступное жилье, квартира минимума его разработка

Советская модель «государственно-ведомственно-кооперативного» жилищного строительства отрицает западный город-сад как организационный и имущественный прототип, потому что исключает частную собственность на недвижимость и землю. Она позволяет населению через «рабочую жилищную кооперацию» вкладывать в жилстроительство собственные средства, но, при этом, основывается на исключительном праве государства распоряжаться выстроенной недвижимостью. Финансирование советского градостроительства в начале 1920-х гг. базируется, как отмечено выше, на объединении средств различных источников. Но затем распределение и освоение возведенного жилого фонда осуществляется централизованно, под полным контролем ведомств (наркоматов), которым высшее партийно-правительственное руководство страной делегирует права главного «субъекта» градостроительной активности.

В Советском Союзе, также как и в Германии, подобная централизация финансирования и градостроительной политики призвана обеспечивать «рационализацию» строительства . Советская идеология индустриального развития подобное положение трактует, как главный недостаток концепции города-сада. В противоположность городу-саду, советская организационно-управленческая и, как следствие, градостроительная модель рабочего поселка предполагает его возведение не как «пригорода без производства» – «поселения-спальни», а как «места приложения труда». Предназначение советского рабочего поселения и характер его эксплуатации должны быть всецело предопределены задачами функционирования промышленного предприятия – элемента общегосударственной системы производства – для обеспечения которого рабочей силой, собственно, и возводится любое новое поселение в СССР.

Социально-управленческая парадигма поселений-садов, проектируемых и возводимых в СССР в начале-середине 1920-х гг., в отличие от говардовского города-сада, требует обязательного наличия в нем промышленного ядра. То есть, каждая новая селитьба должна возводиться не сама по себе, а исключительно как «жилье при производстве» – здесь должны обитать лишь те рабочие (и члены их семей), которые трудятся на данном промышленном предприятии. Поэтому проектирование рабочих поселков, осуществляемое советскими ведомствами в начале и середине 1920-х гг. при мануфактурах, паровозо-ремонтных заводах, электростанциях, возводившихся по плану ГОЭЛРО, торфоразработках, железнодорожных узлах и т.п. неразрывно связано именно с новым производственным строительством, расширением или реконструкцией градообразующего промышленного объекта, которому предписана роль – выступать в качестве единственного источника повседневного существования людей. Возведение «поселений-спутников», «пригородных рабочих поселков», «рабочих поселков-садов» вне существующих городов, подле строящихся здесь же промышленных предприятий, рассматривается советской расселенческой доктриной как стратегическое направление градостроительства.

Представителей советских ведомств-застройщиков привлекает в индустриальном строительстве Германии также и то, что квартиры вводятся в эксплуатацию с комплектованием стандартных наборов основных предметов мебели. В рамках требований производства мебели для удовлетворения нужд трудящихся, которые декларирует в этот период советская власть, подобный опыт не может не привлекать внимание.

Вайсенхоф в Штутгарте выставка в рамках ВХУТЕМАСа

Местонахождение: Поселок Вайсенхоф, Штутгарт (Германия) Архитекторы: жилые дома – Ле Корбузье и П. Жаннере, координатор строительства Людвиг Мис Ван дер РоэПостроен: 1924 г.Поселок малоэтажных домов Вайсенхоф под Штутгартом был построен в рамках выставки “Современное жилище” для демонстрации передовых планировочных идей и новых строительных технологий.

Ван дер Рое 1920 мебель его интересная. шезлонги и диваны

В 1929 году архитектору Людвигу Мис ван дер Роэ, пионеру европейского модернизма, поручили разработать проект немецкого павильона на международной выставке в Барселоне. Строгая обстановка павильона включала пару кресел и пуфы, а кушетку из той же серии он спроектировал для квартиры американца Филипа Джонсона — знаменитого архитектора и основателя отдела архитектуры и дизайна в Нью-Йоркском музее современного искусства (MoMA).

Ле Корбюзье

Ле Корбюзье принадлежит несколько утопических градостроительных проектов, предусматривавших организацию городской жизни в нескольких вертикальных ярусах, регулярный план города с делением на разнофункциональные зоны, строго упорядоченную посредством архитектуры и, таким образом, уподобленную работе машины деятельность людей (план «Вуазен» для Парижа и планы нового устройства Буэнос-Айреса, Алжира, Антверпена и др.). Один из таких проектов предполагал перестройку Москвы по регулярному плану, но абсолютно без учета ее исторической застройки и особенностей ландшафта. В стремлении добиться нового расцвета эстетики архитектуры и в поэтизации этой важнейшей сферы человеческой деятельности – ключ к раскрытию творчества Ле Корбюзье – великого мастера, жизнь которого связала два века в истории современной архитектуры.

Конец XIX века ознаменовался небывалым размахом строительства, огромными достижениями в науке и технике. Возникают новые смелые конструкции, применяются новые строительные материалы, новая строительная технология. И наряду с этим обнаруживается несостоятельность традиционных эстетических концепций в искусстве архитектуры. В архитектурной среде происходит расслоение: одни стараются осмыслить новые возможности, другие, вопреки конструктивной логике, пытаются спрятать новые конструкции за ложной декорацией обветшалых архитектурных стилей. И в первом своем здании Ле Корбюзье уже искал эстетического единства назначения и формы, стремился поэтически осмыслить и органически включить архитектуру в окружающую природу.

Проблема дома – это проблема эпохи. От нее ныне зависит социальное равновесие. Первая задача архитектуры в эпоху обновления – произвести переоценку ценностей, переоценку составных элементов дома. Серия основана на анализе и эксперименте. Тяжелая индустрия должна заняться разработкой и массовым производством типовых элементов дома.

В 1914 году Ле Корбюзье создает проект сборных серийных домов, названный им «Домино» (первая в истории архитектуры идея каркасного дома для серийного производства). Проект не был реализован и получил признание лишь в 1929 году. Строгий интерьер студии в Порт-Молиторе отражает характер ее автора и хозяина. Здесь просторно, удобно работать и тихо, как в музее. И, как в музее, можно увидеть лишь те вещи, которые достойны созерцания и, очевидно, дороги владельцу. Произведения его друзей – Пабло Пикассо, Анри Лорана, Фернана Леже. С последним Ле Корбюзье связала особенно глубокая дружба. Оба художника во многом схожи не только взглядами на искусство, но и своим мироощущением, отношением к жизни. Оба они – из семьи тружеников, оба самородки и даже самоучки, обязанные всем достигнутым только самим себе, своему таланту.

Начиная с 1922 года, Ле Корбюзье строит несколько небольших сооружений в окрестностях Парижа в совершенно новом стиле по пластике, композиции и форме. Это небольшие дома-виллы, мастерские для ближайших друзей-художников: живописца Амедея Озанфана в Париже, скульптора Жака Липшица в Булонь-сюр-Сен. Отдельные опоры поднимают над землей дом Ля Роша композитора Альбера Жаннере, брата Ле Корбюзье. Свободная планировка внутренних помещений создает здесь необычные, фантастические, но логически завершенные интерьеры. Плоская крыша – терраса с садом. Сад разбит и под опорами дома, и дом словно парит над зеленью. Вытянутые по горизонтали окна открывают вид на окружающую природу. Перед нами основные черты архитектуры Ле Корбюзье, которые мы узнаем во всех его – и малых и грандиозных – проектах.

Особенности творчества Ле Корбюзье можно проследить на материале создания архитектурной композиции. Он создал свои самые значительные произведения только после длительных и трудных поисков первичной архитектурной формы. Как бы ни был сложен план и объем здания, его укладывают из простых пространственных элементов. Эту возможность Корбюзье обрел в железобетоне. На смену традиционным конструкциям пришла плита большого размера, поставленная на вертикальные, тоже железобетонные стойки – колонны. Тем самым стена освобождалась от нагрузки: колонны ставились внутри здания, и стена превращалась в ограждающую от внешнего пространства плоскость, если угодно, мембрану, которую можно навешивать на конструкцию. Идеальным для стены материалом было стекло. Пространственная композиция складывается из принятых элементов, каждый из которых состоит из двух этажей, связанных лестницей. Эту простую форму Корбюзье бесконечно варьирует, создавая многообразие жизненного пространства. Отдельные ячейки архитектор связывает внутренними коммуникациями, которые он так и называет «улица». Ле Корбюзье в замкнутом пространстве своего жилого дома размещает все необходимые функции для обслуживания живущих в нем людей. Наиболее четко этот принцип получил свое выражение в знаменитом марсельском жилом доме, построенном зодчим в 1952 году. К созданию первичной архитектурно- пространственной композиции Ле Корбюзье пришел через применение стандартных строительных элементов. Корбюзье видел в стандартизации не только удобство и удешевление строительства. Он нашел новое художественное выражение путем применения стандартной детали. Этому предшествовал долгий путь поисков. Развитие новых железобетонных конструкций дало возможность наиболее эффективно использовать стандартные элементы и на этой основе создать новую архитектуру.

Ле Корбюзье впервые установил, что архитектура и градостроительство или планировка населенных мест городского и сельского типа, в действительности представляют собою единую проблему, а не два отдельных вопроса. Архитектура и градостроительство требуют единого решения и предполагают труд людей одной профессии.